美术馆被抽象为一座实体雕塑银河1331com登录

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  我们收集了艺术史上三个与美术馆相关的艺术家实践,在20世纪80年代中后期,黄永砯与厦门达达的三件作品矛头直接指向官方的美术馆系统,他们以破坏的姿态去焚烧作品、甚至计划把美术馆“拖走”;在2000年之后,直接针对美术馆体系的艺术实践一方面凤毛麟角,另一方面由于艺术市场的逐步兴起与美术馆建设的蓬勃发展给了艺术家更多与美术馆谈判 和合作的机会,在这里,郑国谷的作品给出一个对美术馆质询的生猛案例;在2010年之后,更年轻的一代艺术家,其针对美术馆的创作,显得比他们的前辈们更有韧性与技巧。

  20世纪80年代中期的艺术运动“85新潮”中国当代青年艺术家群起,其中尤其以“厦门达达”是当时最激进的先锋艺术团体,黄永砯是厦门达达艺术团体的代表人物,他从1983-1989组织厦门达达,团队成员包括焦耀明、林嘉华、余晓刚等陆续有13位成员加入。他们组织了一系列针对美术馆体系的艺术行为,引起艺术界争议与反思。首先在1986年11月23日在厦门文化宫门前进行了一次焚烧作品的行为艺术;接着在1986年12月在福建美术馆举办展览,展出附近院子里的建筑材料,并且声称“出租展场”,两小时后被查封;1988年,他们再度规划 “拖走中国美术馆”计划,只落实到纸面,未能具体实施。

  发生在“福建省美术展览馆的事件展览”中,厦门达达试图消除美术馆作为艺术品展示空间一种约定俗成的功能。第二,在“逃离美术馆”计划中提出“消解”的概念,消解艺术、作品、艺术家、艺术中的登记制度和崇高地位。对艺术体制,以及自身创作的反思,物件的制作者黄永砯认为“确定它们是不是艺术品”毫无意义。黄永砯对自己的艺术行为在《美术的名义反对美术》中解释:“不是美术品却在美术馆作为美术来展览,是一个明显的悖论,制造这种悖论的是人们不去修正对美术的固有看法,消除这种悖论的是美术展览馆约定俗成的既定功能具有无穷的适应力。”

  厦门达达的创作朝着超出或者破坏画面方向发展,黄永砯对于1986年所进行的焚烧作品的意图如此说明:“这是一种仪式,一种对艺术品毫不客气的非艺术处理,作品只有被作者自己烧掉,它的意义才显示出来”。他们在12月第二次将建材搬入美术馆,目的不是进行对观众,银河1331com登录或者对美术馆的攻击,而是对当时的中国官方艺术权 威系统挑战的实践行动。1987年,黄永砯在《艺术不祥之物》一文中,不仅仅试图颠覆艺术以及展览制度,更是对那些我们为之努力和奋斗的目标的怀疑,是对艺术发展的提问,最重要的是创造一种“拒绝艺术的社会”。

  何香凝美术馆再盖一遍2003年,郑国谷在侯瀚如策划的“第五系统:后规划时代的公共艺术—第五届深圳国际当代雕塑展”上建了一个缩小版的何香凝美术馆。郑国谷对“违章建筑” 特 别着迷,在他眼里,何香凝美术馆的内部功能是失效的,美术馆被抽象为一座实体雕塑。重新建造的何香凝美术馆坐落于华侨城的一个广场,占地约为1200平方米(高9米、长20米、宽60米),其中有10米×10米的空间真实地还原了何香凝美术馆的实体建筑,其余部分则使用脚手架搭建。这座“违章的美术馆”以雕塑的名义真实存在了两年,期间不少居民称其占用了他们的公共空间,多次在上面喷上“拆”字,同时,这座美术馆内部也曾经展出过社区小朋友的作品展。

  2002年,郑国谷在他的家乡阳江一口气买下了7套商品房(时价1280元/平米),从7楼到9楼,他把这7套房子上下左右打通,并说服开发商把整个内部结构按照自己的设计建造。他买下的生活空间、改造之后的“家”除了有家的功能,同时也具备了更多的创造空间,在9楼的顶楼,他甚至设计了一个巨大的水箱,从7层往头顶上看,是水族馆一般的情景。他把顶楼的水箱称为 “违章建筑中的违章建筑”,因为这个小区的开发和建造过程并不完全合法。2004年,胡昉将郑国谷这7套商品房的概念策划了名为“我家是你的博物馆”的展览,郑国谷在家中创造的“景点”在经过艺术的提纯后,在维他命艺术空间中展出,他们试图探讨艺术与生活之间转换的可能性。解读展览的主题“我家是你的博物馆”同样需要回溯郑国谷的工作经验,他曾经以室内设计师的身份在阳江工作多年,在他那里“把家建成博物馆”并不是他个人口号式的创作理念,同时也是在工作过程中不断灌输给客户的观点,在郑国谷那里,“艺术不在生活外部,也不在生活内部—生活与艺术是一体的”。

  2006年,在“第二届当代水墨空间:渗—移景与幻想”展览中,郑国谷在广东美术馆内部种植了一个芭蕉林,他出了上联“鸟投雨打芭蕉林”,留下一张大白纸,让观众对出下联。500来棵芭蕉用了四辆卡车专门从阳江运到广州,郑国谷希望在美术馆空间仿造一座文人花园,芭蕉、小径、石桥、山石、水墨画、书法和湖面等景观装置把美术馆空间填满。湖中只有书法纸团散落在按摩器上,这些开动着的按摩器为湖面制造了“人工波纹”。将500棵芭蕉种植在室内,对时任馆长王璜生来说也是一个挑战,他除了需要面对着如何为观众解读作品之外,还需要考虑植物在展览期间腐烂而散 发出的异味和细菌,最后作品还是成功地完成,在展览结束后,剩下的芭蕉树全部被移植至美术馆的庭院,该作品实在地改变了美术馆原有的景观。

  2010年,胡向前在北京的泰康空间首次表演了《向前美术馆》这件作品,他以身体为媒介,向观众表演了16件作品,《向前美术馆》总共有五个版本,随后又在英国的曼彻斯特和广东 时代美术馆分别表演了两次。该作品名称直接针对美术馆的实体空间,艺术家试图通过肢体的表演来达到传统意义上美术馆所具有的收藏、展示功能。在表演的作品中,既包括了艺术家本人见过的印象深刻的作品,也包括他自己创作过的作品。“每个人的身体本来都是空的,都需要一些物质和非物质来填满他。一个美术馆通常情况是用实在的物质来填满。但经过我的眼睛和大脑,通常美术馆的实在物质就转化成非物质,再通过我的表演,这些物质和非物质循环再生在观众、美术馆和我的身体里。重要的是我们还可以随身携带。”在胡向前的作品描述中,他更多关心的是如何将物质的拥有,转化为精神的拥有,在他看来,美术馆强调的教育功能是虚伪的,所谓的教育应该是观众主动的学习而非接受美术馆的教育。胡向前并不反对美术馆作为一个“白盒子”拥有现代化的展览条件,和许多中国年轻艺术家一样,他主动和美术馆、艺术机构以及独立策展人展开合作。在对美术馆体制的提问方式上,胡向前远比20世纪90年代的前辈们更有韧性和技巧。

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